Авангард как мировоззрение

Беседу вела Ольга Муромцева
Фото: пресс-служба Еврейского музея, культурный и издательский проект
«Энциклопедия русского авангарда», Андрей Сарабьянов

Выставка «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства» (20 октября 2022 года — 19 февраля 2023 года, Еврейский музей и центр толерантности) представляет широкий спектр художников круга Малевича — его учеников, членов объединения «УНОВИС» и коллег по работе в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) в 1920−е годы

Год назад выставка «Мир как беспредметность» была показана в «Ельцин-центре» в Екатеринбурге. Проект привлек к себе пристальное внимание прессы и широкой общественности, к сожалению, не только благодаря масштабам и качеству экспозиции, но также из-за получившего широкую огласку факта вандализма, совершенного одним из охранников музея. Пострадавшая картина Анны Лепорской была отреставрирована в кратчайшие сроки, а кураторам и организаторам выставочного проекта удалось обеспечить участие этой и других работ из крупнейших музеев и частных коллекций в выставке в Москве. О московской выставке и понимании русского авангарда мы беседуем с одним из кураторов «Мира как беспредметности», искусствоведом Андреем Сарабьяновым.

— Выставка в Еврейском музее пользуется большой популярностью. Мне кажется, название в этом играет не последнюю роль. Расскажите, как оно появилось.

— Название выставки многоплановое: с одной стороны, с ним ассоциируется много понятий, актуальных сегодня, с другой — это ассоциация с историей русского авангарда. «Мир как беспредметность» — это заголовок текста Малевича, который был написан в Витебске в 1920–1921 годах, но не был опубликован в России при жизни художника. Подзаголовок «Рождение нового искусства» тоже требует пояснения: мы не прослеживаем возникновение авангарда с первых его этапов, но мы показываем момент, когда авангард уже сложился как абсолютно целостное явление. Это произошло именно в конце 1910−х — начале 1920−х годов в круге Малевича и его учеников. В Витебске, с которого мы начинаем нашу выставочную историю, супрематизм уже был осмыслен Малевичем окончательно, как мировоззренческая система.

— Экспозиция выставки в основном строится на работах начала — середины 1920−х годов, выполненных в Витебске и потом в Петрограде?

— Да, совершенно верно, кроме витебского периода, мы показываем ГИНХУК, Государственный институт художественной культуры. Это удивительное явление, подобного ему не было в мире никогда, организация, созданная художниками для научного изучения искусства. Малевич был ее директором. ГИНХУК просуществовал недолго, институт открылся в 1921−м, а в 1926−м году его закрыли. Но Малевич сделал, на мой взгляд, гениальный ход: будучи человеком авторитарным и не терпящим соперников, в Институт художественной культуры он позвал широкий круг своих коллег, которые занимались разными аспектами авангарда: Татлина, Филонова, Мансурова, Матюшина. Каждому из этих художников он дал свою мастерскую и призвал заниматься исследованием искусства, набирать учеников и, в общем, обеспечил их не только работой, но и полем деятельности в эти трудные годы, когда авангард уже подвергался гонениям.

— В этот период, который охватывает экспозиция, рядом с Малевичем были ученики, и один из них — Лев Юдин — оставил дневники, которые играют большую роль в экспозиции.

— Юдин — один из самых близких учеников Малевича. Может, сравнение будет не совсем корректное, но он был как Иоанн Богослов при Христе, мальчик, юноша, который относился к учителю с обожанием и вслушивался в каждое его слово. На всех фотографиях, где мы видим уновистов, Юдин всегда где-то рядом с Малевичем, он присутствует везде. Видно, что он очень любил своего учителя. Его дневники, которые мы опубликовали еще задолго до этого проекта, дали нам почву для выставки. Один из аспектов экспозиции — это взгляд Юдина на современное ему искусство. Лев Юдин присутствует не только как художник (в экспозиции есть его работы), но и как человек, который всегда все замечал и все записывал. На стенах можно прочитать высказывания Юдина о разных своих соучениках, о Малевиче. Они очень эмоциональные и живые, иногда резкие, иногда хвалебные, но главное — не банальные.

Занятия в мастерских УНОВИСа. Витебск. 1921– 1922 годы. Фотография. У доски стоит К. Малевич; на переднем плане слева сидит Н. Суетин; за столом сидят Л. Юдин, В. Ермолаева, Н. Коган	К. Малевич с сотрудниками формально-теоретического отдела ГИНХУКа. Ленинград. 1925 год. Фотография. Слева направо: К. Малевич, В. Ермолаева, К. Рождественский, А. Лепорская, М. Гипси, Р. Поземский, Л. Юдин. Архив «Галеев-Галереи», Москва

Лев Юдин (16 (29) октября 1903 года, Витебск—10 ноября 1941 года, под Ленинградом). Живописец, график

— Да, в течение 15 минут вы можете, подключившись на своем телефоне к этой системе, послушать, текст: «Вы — Малевич», «Вы — Лепорская», «Вы — Чашник», «Вы — Суетин». По каждому из десяти художников есть такая история, где вам рассказывают биографию. Вернее, вы становитесь этим героем, и вы проживете его биографию в течение 15 минут. Тексты написаны не формально, а очень живо, искренне.

— Издательство «Русский авангард», одним из инициаторов создания которого вы стали, в последние десятилетия делает очень много для популяризации авангарда. Насколько изменилось отношение к этому искусству за последнее время?

— Действительно, за последние полтора десятка лет отношение к авангарду сильно поменялось. Он стал эдакой популярной, разменной монетой, что, на мой взгляд, даже излишне. Когда так много говорят о каком-то одном и том же явлении, то оно невольно обесценивается.

Авангард вокруг нас уже всюду: в любом интерьере, в каких-то студиях, кафе, ресторанах, в общественных пространствах обязательно присутствует авангардный элемент оформления. Но, с другой стороны, я очень рад, что авангард теперь признан как часть нашего наследия. Уже не надо объяснять каждому встречному, что «это наше прошлое, мы должны этим гордиться». Это стало понятным на общественном уровне. Но на уровне индивидуального восприятия, когда человек приходит и смотрит на «Черный квадрат» и говорит, что «я так тоже могу», ситуация по-прежнему требует каких-то объяснений.

— Что отчасти доказывает история с картиной «Три фигуры» Анны Лепорской, которая была повреждена во время экспонирования в «Ельцин-центре». Как вы расцениваете этот неприятный эпизод?

— История с картиной Лепорской, с этими глазками — это какой-то совершенно удивительный, особый случай, и он как будто закольцевался. Глазки у этих фигур изначально были авторские, Лепорская наметила их небольшим контуром, а потом прошлась чуть-чуть кистью по лицам трех персонажей и прикрыла эти глазки, но они все равно просвечивали, поскольку это была жидкая палевая красочка. Так она нам оставила картину: вроде глазок нет, а вроде они есть.

Это, конечно, вызов зрителю, притягательная сила трех голов совершенно очевидна, хотя оправдать поступок охранника, пририсовавшего глазки, нельзя.

Картину сразу отдали на реставрацию, никаких следов прикосновения шариковой ручкой не осталось, и Третьяковка без колебаний дала нам еще раз работу уже на московскую выставку. Мы сознательно ее попросили, чтобы создать эту историю и показать, что с варварством надо бороться, и это необходимо делать, особенно на сегодняшнем фоне, когда стало модным обливать картины какими-нибудь супами, брать именно самые дорогостоящие шедевры и, в общем, портить их.

Фрагмент экспозиции выставки «Мир как беспредметность». Реконструкция витебского трамвая

Павел Мансуров. Беспредметное. 1917–1918 годы. Картон, гуашь. 71×46,5. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых

— Когда мы с Василием Ракитиным начали работу над изданием, которое вышло впоследствии под названием «Энциклопедия русского авангарда», возник вопрос, как правильно его озаглавить. Взяли слово «русский», потому что период, который охватывает это многотомное издание, пришелся на конец Российской империи и начало Советского Союза. Это были две империи, которые распространялись не только на Россию, их художественное влияние распространялось и на Прибалтику, и на Кавказ, и это все был единый художественный организм. В энциклопедию у нас включены художники армянские, грузинские, литовские, латвийские, эстонские, там есть все, но тогда это было единое художественное пространство — и до революции, и после революции. Поэтому мы оставили слово «русский».

Слово «авангард» многие исследователи и искусствоведы уже не хотят использовать, а говорят «модернизм». То есть получается, что весь ХХ век — это модернизм, который был и в Европе, и в Америке, и в России. Подразделения модернизма — художественные явления, тоже масштабные: неоимпрессионизм, французский кубизм, итальянский футуризм, сезаннизм, русский авангард — это все отдельные части того нового искусства, которое в совокупности образует модернизм XX века.
Но русский авангард остается русским авангардом при этом. Мне кажется, что отказываться от этого названия не следует.

— Какие хронологические рамки этого явления?

— Русский авангард ограничен, конечно, во времени, но тут тоже момент спорный и не совсем еще ясный: когда кончается русский авангард? Казалось бы, в 1925 году уже многое закрыто, в 1926 году закрывают ГИНХУК, а ВХУТЕМАС еще продолжает работать в виде ВХУТЕИНа до 1930 года, но это уже отдельные какие-то сполохи авангарда, уже не явление широкого масштаба. Хотя мастерская Филонова работает до войны, ученики Малевича вокруг него остаются до смерти самого Малевича в 1935−м. Где эта граница, когда кончается авангард, трудно сказать определенно. Можно формально обозначить 1932 годом, когда были закрыты абсолютно все художественные объединения, были образованы союзы писателей, художников, архитекторов, а все остальное слито туда, но некоторые художники-авангардисты продолжали при этом работать и после 1932 года.

— Где авангард начинается?

— Начало — это девятисотые годы, поздний символизм, «Голубая роза», Павел Кузнецов, Петр Уткин и прочие, прочие, их не так много, но они уже предвидели какие-то авангардные приемы, использовали их. Сапунов, Судейкин, замечательные мастера, они не авангардисты, но они предчувствовали его и предвидели. Мы легко находим ниточки, которые ведут от символистов к авангарду. Эти связи тонкие, но крепкие. Интересно посмотреть на них с той позиции, которая у нас на выставке отражена. У Малевича была теория прибавочного элемента, которую он ставил в основу развития всего искусства XX века от импрессионизма до супрематизма. Он говорил, что в каждой художественной системе появляется некий элемент, как какая-то бацилла в медицине, который вносит что-то новое, и в результате это все перерождается в новое явление. Те картины витебского периода, которые у нас на выставке представлены, эту систему Малевича иллюстрируют. Скажем, его ученики работают в кубизме, так как он им велел работать в кубизме, чтобы познать этот метод, затем в кубофутуризме и так далее, до супрематизма.

Фрагмент экспозиции выставки «Мир как беспредметность» с работами Ольги Ваулиной

Анна Лепорская. Три фигуры. 1932–1934 годы. Холст, масло. 70,5×50. Государственная Третьяковская галерея

— Может быть, не в таком масштабе, как «До востребования» или «На телеге в XX век»: там, конечно, было находок гораздо больше, но в данном случае были более мелкие факты. Например, у нас в экспозиции показана трех-четырехминутная документальная съемка открытия «Выставки картин художников Петрограда всех направлений» 1923 года в Академии художеств в Петрограде. Она начинается с момента, когда стоит толпа, и Малевич бегает на переднем плане и пытается всех выстроить для группового фото, видимо. Тут он проявляет свой характер: всех строит, всеми руководит, притом там не только его ученики, а представители всех художественных направлений. Это свойство его характера.

Потом открылись какие-то другие детали: например, мы увидели в этой документальной съемке в интерьере картины, которые у нас на выставке присутствуют: деревянную скульптуру Матюшина, картину Юдина, которая у нас в экспозиции уже показана двусторонней. Теперь мы знаем, что эта работа была написана Юдиным до 1923 года, и это уточнение датировки, потому что ранее она датировалась в Третьяковской галерее серединой 1920−х годов. На выставке 1923 года она висела вертикально, потому что еще односторонняя, а на нашей выставке это уже двусторонняя картина, где на обороте живопись Константина Рождественского, еще одного ученика Малевича.

— Очень интересно! А как получилось, что картина стала двусторонней и два ученика Малевича работали над ней?

Казимир Малевич. Супрематизм. 1915–1916 годы. Холст, масло. 80×80. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко

— Этот вопрос остается открытым, мы не знаем точно, как получилось. Вероятнее всего, каким-то образом картина Юдина попала в руки к Рождественскому, она у него хранилась, и в 1930−е годы он на обороте написал свою собственную композицию. Это, конечно, случай уникальный, но не единственный, такие случаи бывали. Особенно в начале 1910−х годов, когда художники авангарда были бедными, картин своих не продавали, у них не было денег ни на холсты, ни на что, они очень часто писали на оборотах своих собственных картин. Иногда даже не на оборотах, а просто брали свою картину, которая им по каким-то причинам, может быть, не очень нравилась и писали на своем собственном изображении новый сюжет, новое изображение. «Черный квадрат» Малевича, кстати говоря, так и написан. Под ним целых два фигуративных слоя, что было обнаружено относительно недавно.

— Получается, издано большое число научных исследований по авангарду и его, как вы говорите, стало много в повседневной жизни, и при этом мы столько всего узнаем нового и сколько еще предстоит открыть… Расскажите, пожалуйста, о ваших ближайших издательских и выставочных планах. Что нас ждет?

— Издательские планы есть, но они более частные. Например, мы собираемся издать сборник статей Джона Боулта, англо-американского искусствоведа, который занимается русским искусством. Это известный специалист, один из лучших знатоков русского авангарда в мире. Ему 80 лет на будущий год, и к его юбилею мы издаем сборник его статей на русском языке.
Потом мы издаем двухтомник моего отца, Дмитрия Сарабьянова, к столетию его рождения, тоже на будущий год. Кроме того, выйдет моя монография о художнике Иване Клюне.
А выставочный проект, который готовим, называется «Авангард, музыка и звук». Это совершенно новая тема для нас и для зрителя.

Михаил Матюшин. Свободное движение. Начало 1920−х годов. Дерево. 31,5×42,5×20,5. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых	Лев Юдин. Композиция. Середина 1920−х годов. Холст, масло. 120×85. На обороте: Константин Рождественский. Встреча зари. Государственная Третьяковская галерея	Павел Мансуров. Орнамент. Начало 1920−х годов. Картон, тушь. 24,5×17,8. Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых

Фото экспозиции с работами Михаила Матюшина

К. Малевич и уновисцы перед отъездом в Москву на 1-ю Всероссийскую конференцию учащихся и учащих искусству. Витебск. 5 июня 1920 года. Фотография

Участники выставки УНОВИСа на фоне экспозиции. Витебск. 1920 год. Фотография. Среди сидящих за столом (слева направо): К. Малевич, В. Ермолаева, И. Гаврис, Н. Коган, Л. Лисицкий

«Выставка картин художников Петрограда всех направлений». 1919–1923 годы. Крупная художественная выставка, проходившая с 17 мая по 1 августа 1923 года в Петрограде в залах бывшей Императорской Академии художеств. Фрагмент кинохроник

Фрагмент экспозиции «Выставки картин художников Петрограда всех направлений». 1923 год. Справа вверху — картина Л. Юдина

Константин Рождественский. Встреча зари. Начало 1930-х годов. Холст, масло. 85×120. На обороте: Лев Юдин. Композиция. Государственная Третьяковская галерея

Экспозиция выставки «До востребования». Еврейский музей и центр толерантности

27 марта 2023

Центр «Зотов». Начало

Центр «Зотов» представил свой первый проект — выставку «1922. Конструктивизм. Начало». Открытие яркое, мощное и сопровождающееся такой ударной просветительской программой, включающей кинопоказы, концерты солистов musicAeterna, лекции, что интерес к новой институции гарантирован.

4 марта 2023

Нарек Ахназарян: «Я не вписываюсь в типичный образ классического музыканта»

Его игра на виолончели вызывает восторженные отзывы: «безупречный звук, утонченность нюансов» (The Buffalo News), «потрясающая звуковая палитра и певучесть» (The Washington Post). Но в жизни этот улыбчивый молодой человек совсем не похож на типичного виолончелиста. Как говорит сам Нарек Ахназарян, заслуженный артист Армении, «я в жизни и я на сцене — это два совершенно разных человека»

21 января 2023

Viva Arte! Посвящение Сергею Павловичу Дягилеву

Каждый год Третьяковская галерея предоставляет свои залы фестивалю Vivarte. В чем-то очень дягилевский, этот проект, соединяющий музыку и изобразительное искусство, следует любимому принципу знаменитого импресарио — удивлять зрителя экспериментальными новинками или забытыми, редко исполняемыми музыкальными раритетами.

1 декабря 2022

Фестиваль VIVACELLO 2022: во имя жизни

Впервые в истории фестиваля, организатором которого неизменно выступает культурно-благотворительный фонд «U-ART: ты и искусство» Иветы и Тамаза Манашеровых (в последние годы фестиваль поддерживает энергетическая компания «Юнипро»), все мероприятия были связаны единой проблематикой. В прежние годы особый ракурс фестивальным событиям придавали посвящения великим мастерам прошлого, а также различные формы культурного сотрудничества с другими странами. Новый подход продиктован новыми условиями.

11 ноября 2022

Vivacello XIV: В Москве стартует праздник виолончельной музыки

С 12 по 26 ноября 2022 года на четырех московских площадках пройдет XIV Международный фестиваль Vivacello – единственный крупномасштабный проект в России, посвященный виолончельной музыке. «Vita»/«Жизнь» как тема этого года объединяет пять концертов. Гости фестиваля смогут насладиться произведениями разных форматов и жанров – от масштабных симфонических сочинений до хитов раннего советского джаза.